图形、图像与现当代艺术

johnsoncodehk · 发表于 2021-12-11 09:18

综合前几次的课堂教学实践，我决定直接对课本内容进行提炼、结合自己正在进行的研究将知识以及求知的路径与方法传授给学生。
开始本话题之前先要明确几件事：
第一：什么是图形？
图形是指在一个二维介质中可以用轮廓划分出的若干形状，图形是局限的、可识别的。
第二：什么是图像？
图像是各种图形和影像的总称。是由人的视知觉系统所接受的，在人脑中形成印象和认知的照片、绘画、剪贴画、地图、书法、传真、卫星云图、影视画面、X光片、脑电图、心电图等。
大致可以分为“艺术图像”“科学图像”与其它。
第三：图形与图像之间的关系？
在数字领域看待两者的关系是十分有趣的：图形是指由外部轮廓线条构成的矢量图。即由计算机绘制的直线、圆、矩形、曲线、图表等；而图像是由扫描仪、摄像机等输入设备捕捉实际的画面产生的数字图像，是由像素点阵构成的位图。图形是矢量的、纯数字式的。图像常常由来自现实世界的信号产生，有时也包括图形。
<hr/>当毕加索完成《阿尔及利亚女人》版本M——当他终于将仰卧与俯卧的两个身体拼在一起时，有一点可能被我们忽略了：毕加索在此刻已经对“作为艺术的绘画”祛魅了，取而代之的是“作为艺术的图像”。他的认知系统历经了范式的现代性转换，绘画即图像生产。他在处理图像中的身体（图形），将绘画视为由图形构成的图像。由于图形视角，毕加索才可以自由地对身体进行扭转、拼贴、叠砌，并在最终完成之时通过色彩的填充和持续不断用直线强调三维空间的方法来进行去图形化的终端处理。去图形化的目的在于避免落入纯粹的抽象、落入彻底的平面性。在这一点上，毕加索仍然是个传统画家，这也是他在晚年实验《阿尔及利亚女人》系列组画的原因：如何在图形化图像的过程里最终进行去图形化的处理，以确保图像仍然具有坚实的错觉空间——一个“绘画的空间”，而不是蒙德里安或者罗斯科意义上的心理空间。

《阿尔及利亚女人》版本M

《阿尔及利亚女人》版本O，即最终版，1955年。请注意毕加索是怎样使用直线来不断暗示空间的实存。

为了进一步说明这个问题，施坦伯格以《弹曼陀林的女人》一画为例：
被描绘的对象分崩离析，使人无从把握。在接下来几年的“分析立体主义”作品里，这种分解加速了。绘画的物质要素在画面上变得更加明显，而它们所暗示的对象则变得更加难以辨认。远离明确性乃是立体主义绘画的一个本质特征。

《弹曼陀林的女人》Muchacha con Mandolina，1910年。

从这张作品中我们可以直观地看到“图像如何作为艺术”。人物虽仍然依稀可辨，但已经获得了抽象和简化，在塞尚的逻辑上对单个形体进行多视角的拆分、组合：图形化的处理方式出现了。另一张同年的同名作品则如下面这件作品一样：分崩离析得更加厉害。有证据表明，毕加索对这些作品是不满意的，因为其中有些作品近似于“纯粹抽象”。

乔治·布拉克Georges Braque的这张作品完成于1909年，名为《弹吉他的女人》La guitare，相较于《弹曼陀铃的女人》，这张作品更加碎片化，无从辨认，图形化得更为彻底。“共时性”原则在这样的典型立体主义作品序列里只存在于方法论中，要想在视觉上获得直观体验是几乎不可能的。

图形化的处理方式一旦成为一种深刻的自觉，便会立刻将画面导向平面。画面无法再组织起一个空间，一切元素都失去落脚点，更遑论罗织任何叙事性的可能。每一个物像被不同视角的几何再现数度切割，画面恰恰是断裂的，绝非统一和延续。一切都表明：1910年左右的立体主义倘若持续线性推进就会成为平面图像。
毕加索并不打算让自己的图像生产最终走向平面，他始终警惕“抽象艺术”，尽管在进行图形化的处理过程里，“抽象”是必经的路径，这一路径已经让一代立体主义画家看到了逻辑终点，因此，“去图形化”成为规避“抽象结果”的方法。伊夫-阿兰·博瓦Yve-Alain Bois在自己的演讲中谈到了诸多鲜为人知的细节：
毕加索对抽象艺术的第一次真正的攻击出现在1928年的《强硬报》上，当时他接受了批评家赛利亚的一个访谈。这段话中是围绕着1910年至1911年出现的所谓“玄妙的立体主义”而展开的，赛利亚得嘲讽地说道：“人们当时说你创作的是抽象画。”其实他说的这句话是人们对于艺术中新生事物的常见责备，例如，马蒂斯在1906年发表《生命的喜悦》的时候，就被人指责是在创作抽象作品。毕加索并没有指出这一点，而是发表了一大段抨击言论，他说：“我很害怕这些所谓的抽象绘画的提法。抽象是一个无厘头的谬论！当你处理几个相邻的颜色，在空间中描绘线条，却又不指向现实之物的时候，你充其量也只是在做装饰。
“抽象＝装饰”——这样的判断出自常识，也来自一种显而易见的印象，装饰画是依靠形式和数字在某种几何学的限制里通过不同的排列组合形式组成无数图案，也就是说，装饰画是一种图案式的图像。在装饰艺术的世界里，设置框架framing和填充图样filling是两个重要的步骤。前者意在设界，后者意在编织，并往往起始于一个母式parent form。观看弗兰克·斯特拉Frank Stella等人的抽象作品时，不难发现抽象与装饰之间的亲缘性完全无法掩盖：图形——图案。

斯特拉的作品。在装饰艺术中，此类“回”形图案是基本的图形。

沃尔夫冈·冯·韦尔辛Wolfgang von Wersin的《基本装饰》中的分类表之一。“回”形图案是属于“跨阶序列”的(红框）。

实际上，正如贡布里希暗示的那样，抽象艺术和装饰艺术共享同一个祖先，亦即执着于纯形式的安排，都需要借用图形来构形、建构图像。他不无幽默地在《秩序感》中写道：
20世纪的抽象艺术在寻找一个与装饰设计这一寒酸的行当毫无关系的祖先，这使人想到了米开朗基罗曾经痛骂过一个称他为雕塑家的人。春风得意的人或已经取得了成功的人总是不认穷亲戚。
换句话说，尽管抽象艺术由于自省与自觉始终在抑制装饰性，但此二者构成图案的方式却使用了一致原则。在这里，要适时地补充一个观点，与装饰艺术分享同一个祖先的并不仅仅只是现代艺术，我们至少在手法主义Mannerism的作品中也可以清楚地看见相同的构成法，而要在历史上寻求此类“偶然”毫不困难，我们会在下面谈到极简艺术的时候再重复这个话题：

Jacopo Carucci (May 24, 1494 – January 2, 1557)，手法主义（又称样式主义）的代表性人物。

单看画面:虽然画家仍然使用模仿自然的写实手法，但整个画面的安排与布局是趋于平面的。历史有时喜欢赋予手法主义一种不太好的名声，起码认为它是一种倒退:人类从纯三维世界又跌回至二维世界。在困难的历史体验中，我们其实可以把握这种心理——人类始终是向往高维世界的，古今无差。只不过透视主义是单一视角、唯一世界观的外在体现，而手法主义的构图规律常常遵循装饰艺术的图案编织法，满足于一种纯形式安排，图案式的图像本身是平面化的。

如图所示。这是一种简单的装饰艺术图式。而Jacopo Carucci 的作品（上图）也服从于此类构图。

博瓦继续谈道：
毕加索显然认为，他的实验导致了一种僵局——与他后来告诉泽尔沃斯的相反的是，他当时认为，一旦“所有真实的样貌”被移除，“物体的概念”就不会留下“不可磨灭的印记”——他说的比较简短。但是，虽然把他带到抽象边缘的逻辑几乎是不可避免的，但他的退缩却并非不可避免。也就是说：他本可以去追求抽象(我几乎是在把他发表的所有大量反对抽象艺术的声明当作事后的理由)。或者，换句话说，人们可以认为，此时毕加索完全支持抽象，是更加符合逻辑的。至少在当时这是另一个艺术家的想法，这个艺术家像毕加索一样，接受过系统训练，比他大9岁：他就是蒙德里安。
皮特·科内利斯·蒙德里安Piet Cornelies Mondrian大约在1912-1913年拿起了毕加索在1910年丢下的“抽象艺术的接力棒”，他认为自己做的正是立体主义者半途而废的工作，他的艺术是对立体主义在逻辑延续意义上的补足。蒙德里安通常被认为将装饰艺术的几何构成法经过提炼后完全暴露在观众面前，丝毫没有毕加索的犹豫与拒斥，这种提炼后的、由图形构成的图像被认为是一种“纯粹抽象”。以下是我们对于这类“纯粹抽象”作品的大致印象：

蒙德里安作品Composition No. 10 ，1939年

蒙德里安作品Victory Boogie Woogie ，1942年

仔细观察蒙德里安作品的细节，可以清楚地看见抽象画家蒙氏在将立体主义进行至逻辑终点的过程中依然在进行“去图形化”处理，只是他的方式与前辈毕加索不同。如果说毕加索意在重构一个不同于错觉主义古老传统的、可识别的绘画空间的话，那么在蒙氏这里，他重建的是一个心理学意义上的形上空间。蒙氏始终警惕抽象与装饰之间的区别，这一点他和毕加索没有分歧。

蒙德里安作品Pier and Ocean(Composition No. 10)，1915年

蒙德里安作品TABLEAU NO.2 / COMPOSITION VII，1913年

博瓦谈道：
蒙德里安所理解的分析立体主义由两部分正式组成，在他1912年来到巴黎之后，至少间接途径也会告诉他这两点：
其一，是网格的构造。这些网格在接触到画布边缘之前，变得越来越像直角，并且渐渐模糊。其二，一个有边缘的，色调均匀的调色板，凸显出矩形的分布越来越多。他认为,这种绘画语言尤其适合他设立不久的目标,即在艺术中展示一种数字化的过程,人们甚至可以说，这是一种完全依靠水平和垂直对立而达到的马赛克化的过程，蒙德里安相信，这是所有“单个”现象背后“普遍性”的一种体现……他的目标不再是用几何图形来编码现实世界的景象，而是要在画布上制定统治这个世界的辩证法法则。所有自然母题的痕迹都消失了，其展现的不再是被编码世界的景观，而是绘画艺术本身的元素——线条、色彩、平面，每一个都被简化为基本的密码，它们的相互作用构成了一个“新的现实”。

纷繁复杂的世界被抽象为图形的过程，然而，止步于图形并不是蒙德里安的终点，他还要继续进行图形处理：去图形化。

图片来源：知乎网友王晶。https://www.zhihu.com/question/19593878/answer/137729320

王晶：“用高度黑色的实线勾勒出边界，于是，蓝色就突然浮于画面之上了。这一色块的分割并不是通过简单刷上去黑色实现的，而需要极其细致地勾勒黑色的边缘。”

王晶：“尤其要注意的是在画面黑线所构成的十字上，左边的黑线明相较上下黑线略微灰了一点点。也正是这一点点黑度上的差别，使得黑线浮于灰线之上，也就是说，这两条黑线其实并不全是黑线。一黑一灰的交叠造成了线条的上下叠加。”

王晶：“相交的两条黑线看起来似乎是黑线，但实际上是一黑一灰。黑线叠加在灰线之上，与上面的手法完全一样，造就了画面相的纵深，这就是把绘画当成雕塑。从这件事情就可以看出来，黑色其实是有色彩变化的，对黑的认知是黑白艺术认知的重点之一。黑色不过是事物材料的不反光状态，但绝对的黑色并不存在。一幅画面当中的黑色只有在它成为了画面中最不反光的那一部分时才成为黑色，才开始执行黑色的功能。而黑色的美学功能实际上是一种认知功能，它是画面中重量最强的部分，执行分割画面、给画面增加重量的作用。”

此作品的力量更是不言而喻。我们可以大声反问一句：“这只是图形吗？这只是一个由简单、纯粹的图形构成的图像吗？”蒙德里安制作的这张图像已经带给我们强烈的空间体验。一种心理上的空间。移情作用在这里发生了。

芝加哥艺术学院的老师James Elkins在一篇名为《如何看蒙德里安》的文章https://m.huffpost.com/us/entry/us_756669里谈到：“如果你从右边的边线开始画，你会发现这里蒙德里安改变了主意，没让线条继续往上走到画布的边缘。他描出了线条的终点，使之看起来结束在画布边缘。”

James Elkins：“如果你蹲下身，逆光往上看这幅画——在展馆里是个很狡猾的办法，因为这样会暴露出画作的裂缝以及表面——从画布的纹理可以看出蒙氏画作中黑色长方形用的颜料较薄。（画布纹理与线条呈45度，原因是框架是转过的）而黄色色块使用的颜料就厚重多了。再凑近点看黄色区域能发现这个绘画表面相当丰郁，一部分起了棱纹，一部分渗入了纺线里面。这里也能看出蒙德里安打磨了黄色色块的边缘，弄出了一个光滑的边框。”

James Elkins：“每个表面和线条都有它的纹理：条纹被刻出了脊线；一些表面，比如蓝色区域，有油漆工人试图避免的徒手画出来回刷笔的纹理痕迹。放在一起这幅画作有了丰富的表面纹理，艺术史学家称之为制作法。”

James Elkins：“而靠近蒙德里安的原作看可以发现他的确铺过纸条上去，而且他从上面涂过以得到一个利落的边缘：但是之后他移动了这张纸条，在略微不同的地方铺上了另外一张，涂过了那张上面，诸如此类，结果就成了一种阶梯状的绘作。”

James Elkins：“在某些地方，蒙德里安以和线条平行的方向作画，以避免让手摇晃。而在其他地方，他似乎挺满意手上轻微的颤抖和晃动。在最后一张细节图上有很多值得注意的地方：在条带下面，你可以找到蒙德里安小心的在线条上收尾，改过他徒手水平画的痕迹。在线条之上有一栏很厚的短痕迹，全部徒手，为这个条带形成丰富而相互缠绕的边缘。”
鲁道夫·阿恩海姆Rudolf Arnheim在《艺术与视知觉》中写道：
让我们比较一下图中的ａ、ｂ两组图，左侧的图显得很平衡，图中的正方形和长方形组合有足够的活力，因为这幅图是由各种各样大小、比例和方向的方形构成的。但是它们彼此相连的方式是各就其位，所有的要素都非常必要，没有任何一个元素需要寻找一种变化。与图ａ中界线清晰的垂直线段相比，图ｂ中的垂直线段就显得动荡不安、可怜兮兮。在图b中每个被分割的部分看上去差距很小，以至于让我们的眼睛难以确定，究竟是在预期均衡状态，还是在预期不均衡状态？究竟是想达成对称，还是达成不对称？究竟是想表现正方形，还是表现长方形？我们似乎很难说清楚这个视觉图式在试图告诉我们什么。

以上的案例充分说明蒙德里安的作品并非追求一种匀称而充满秩序感的简化图形，而致力于一种均衡感。因为“在非平衡状态中，艺术语言的陈述变得让人不知所云。模棱两可的视觉图式使人无法断定整幅画到底有怎样的寓意”。蒙氏在确定无疑的均衡追求中，将意义确立下来，并最终导向一种宗教性。这种神圣性的塑造是通过对图像的去图形化而缓慢地得到实现。它趋向于一种心理学上的召唤，此种建构活动是西方文化语境中的惯例，时间被空间化了，色彩在这里与其它因素一道共同完成了神圣性的抵达。
值得一提的是，作为风格派的重要人物之一，蒙德里安的艺术图像被其它行业所分享的却往往是他意图削弱的一部分：图形。在服装设计、平面设计行业中，“图形”的因素被单独提出，成为了他作品最具有价值的一部分，这实际上是一种误读，但也由此可见，我们心中的装饰心理持续不断地在起作用。在服装设计与平面设计领域里，装饰——并不见得是一个需要打压和避讳的事实：

服装设计中的“格子”图形

在大众传播的诸多领域，人们恰恰是重新以图形化的方式解读蒙德里安的“格子”的。“格子”在蒙氏这里只是建构世界的初步方法，一个脚手架。在格子上、在格子间，他要继续“去格子化”以抵达意义的深处，他要继续构筑空间并削弱图形冲动——尽管可能是心理学意义上的空间。但在非艺术世界的其他领域，“格子”只是“格子”本身。

由 Syddharth Mate制作的动态图形设计。图形成为形式、成为内容、成为意义。

实际上，即使作为抽象艺术“阵营”序列里的艺术家，他们在分享装饰艺术构成法的同时，也都仍旧致力于使自己的“艺术图像”与纯装饰艺术有所区分，这出自“艺术图像”拥簇者的内省与自觉，也关乎艺术世界的学科自足性：每一个学科都希望形成一整套范式体系、一个核心价值理念，艺术家们所做的“去图形化”努力实际上是一种区隔，一种边界工作。因此，我们可以看到他们都不约而同地在使用不同的方法进行“去图形化”处理。
杰克逊·波洛克Jackson Pollock的作品实际上也沿用了装饰艺术的构成方法，请注意下图当中他所使用的基本母式——弯曲的黑色线条（红色区域）。这个图形在图像中不断重复出现，形成叠加之姿。波洛克使用“行走”“滴画”等方式来进行去图形化的操作，这属于一种利用“偶然”来达到破坏秩序的效果。

波洛克作品Mural，1943年

波洛克作品blue-poles，1952年

波洛克的作画现场。我们可以看到“书法式的线条”是怎样很好地钳制了作品的装饰性。

罗斯科作品。

罗斯科十分擅长在制作图像时选择方形为基本图形，连同画布基底一起构成嵌套形制。在具体实现的时候，他使用了“去图形化”的办法：使用模糊边缘、干扰边缘，通过笔触、附加肌理等方式弱化图形边缘、营造意义场。

罗斯科作品所使用的母形。

如本文开头所述，20世纪以来，图像集群基本可以分为“科学图像”“艺术图像”与其它（在这里主要讨论前两种图像）。在科学图像中，我们已经可以看到许多十分相似的图形表达（它们在今天终于也获得了科学美学的美誉）：

干涉条纹。请注意这是一个科学图像。在光的干涉现象发生时，常伴随也明暗相间的条纹产生，如牛顿环、杨氏双缝干涉及等原干涉等。而牛顿环作为同心圆的叠加组合，形成了一种广为人知的科学图像，并进入美学传播领域。

牛顿环，又称“牛顿圈”。请注意这是一个科学图像。在光学上，牛顿环是一个薄膜干涉现象。是牛顿在1675年首先观察到的。将一块曲率半径较大的平凸透镜放在一块玻璃平板上，用单色光照射透镜与玻璃板，就可以观察到一些明暗相间的同心圆环。

当罗斯科不再以“绘画”的美学视角来建构作品，而换之以“图像”的科学和心理学视角来建构作品时，思维的现代性范式转换便启动了程序——“图像化”是现代性的表征。当然，在这里，罗斯科的图像意味着“艺术的图像”，也即意味着：艺术地观看和处理图像。科学图像的认知与艺术图像的认知具有巨大区别：在艺术图案的认知系统里，人们自觉地运用了心理学因素，开始各式各样的审美活动。这出自于直觉，然而直觉又在一定程度上由知识形塑。换句话说，人们开始习惯于用心理学的方式审慎地静观“作为艺术的图像”，移情与想像在静观的过程里发生、发展。人们在罗斯科的作品里体验到了超越性与神圣性，去图形化的诸多方法执行得如此成功，以至于色彩与形状成为了独立的、充满神秘意味的元素——神圣性在这些图像中产生了——所谓的神圣性是指人找到与世界统一的一种秩序，从而能够与外在世界互洽，而这个从外在世界到被人格化的秩序的过程就是移情的过程，也是艺术史发展的一个历程，就是人之对外的投射，是艺术图像的“表达”。但是，在科学世界，“图像”则是被作为信息可视化的一部分“客观”地存在，审美活动是被暂时阻隔的。因此，我们甚至可以毫不客气地说，认知框架决定了认知的形式与内容。
沃林格Worringer在《抽象与移情》的最后一章《论艺术的超验性和内在性》中提及的部分内容很好地佐证了本文观点：
现代美学已不再从古典出发，而是用心理实验的方法去制定它的美学原则。

Kenneth Noland的作品。请注意这是一个艺术图像。所以杜尚还是比这些艺术家高一个维度的，当艺术家们还在皓首穷经为自己的图像结果加框塞进艺术史的图表里时，杜尚直接把这个框子拆掉了，拆得比丰塔纳完整和彻底。当然这是后话。

然而，在平面设计领域，我们同样看见了对罗斯科作品的不完整提炼——图形本身成为一切，或者说，裹挟了色彩配比的图形占据了全部所指。上图中，我们看见的是图形在二维建制中的精确展现：色彩被数值牢牢控制。

内田繁在《日本设计六十年》谈到“极简主义与价值转换”时写道：
我曾经和住在纽约的极简艺术家桑山忠明探讨过关于作品制作的问题，那时他曾说，出展前都需要去仔细确认展览会场的空间大小和墙面幅度。就是说根据墙面的大小作品的大小也要改变。丹·弗莱文Dan Flavin、卡尔·安德烈Carl Andre、罗伯特·莫里斯Robert Morris等人的极简主义的作品非常重视与空间的关系。其实这也昭示了经常在日本出现的概念“间”所隐藏的问题。后来，对极简主义本质的理解，随着每个设计师希望达成的目标而被深化。
日语“间”的意思是间隔、距离；中间；期间；关系；空隙。

Dan Flavin作品

在我看来，每个人对于“何为极简艺术”均有不同的看法与见解，所谓“从极简艺术中获取灵感”无非是将此类艺术的不可还原的“那样东西”在另一个专业语境中进行转译的结果。排列、重复、规则与秩序……总而言之，“神圣的均质感”成为一种审美静观的对象。
秩序与规则如何成为审美的对象？极简艺术如何处理图形？如何制作图像？
图形的规则性重复所形成的图像世界，这是极简艺术的所指。值得一提的是，这种“神圣的均质感”——秩序感在抽象艺术甚至装饰艺术这里也恰恰需要在一定程度上加以掩饰和警惕。

Donald Judd的极简艺术

万花筒曾作为“制造图像”的大师成为风靡一时的玩物，它向我们展示了一个内嵌规则的、拥有简单秩序的复杂世界。秩序和意义之间产生了张力。寻求秩序的原始倾向使得人们可以很快捕捉冗余度，但会进一步丧失意义。装饰画与抽象艺术均在这种张力中寻找落脚点，目的是——使图形本身作为彰显秩序的方法被凸显出来，进而形成图像，然后通过“去秩序化”的方法削弱图形群落带来的均值感，重新塑造意义。但极简主义的构成原则却选择了相反方向：彰显秩序、钳制意义，使图像去人格化——强调图形的还原度，让图像在图形的几何意义上获得简化。因此，实际上，安迪·沃霍尔创作于1962年的《玛丽莲·梦露》可能较蒙德里安更接近于极简艺术的内核。并且，尽管如此，这种艺术同样规避装饰性，它的做法是直接还原到装饰艺术与抽象艺术所分享的元基础，一个不可再分的原子：秩序感。它的逻辑终点是图形本身，比如一块画布、一个格子。

万花筒kaleidoscope的成像原理

在艺术史上众所周知的故事版本是极简艺术被批评家弗雷德批判，他认为：“剧场成为对艺术的否定。”我在这个意义上同意弗雷德的观点：重复使意义贬值，而压缩意义、消解意义的结果将会使观众在面对作品时须借助一个被特别制造出来的临时情境才能将意义接续。舞台性的在场恰恰证明了极简艺术的人格解体倾向depersonalizing tendencies是难以被观看者解读的，至少是部分观看者。
詹姆斯·特瑞尔James Turrell用空间来代替画布，所出其中的“人”如果不够“洁净”将会破坏画布，破坏其纯粹感继而破坏神圣性。特瑞尔的光｜空间并不需要人的在场，人是多余的，人是一种极简主义中的混乱因子，这种因子影响秩序感，因此，作为空间中人必须被纳入作品的秩序，或者剔除在外，或者默不作声。

特瑞尔作品。我们看见的其实是一个极度抽象、简洁的平面图形。

图形本身充分自洽。去人格化被完全实现了。特瑞尔的空间是承载图形的容器：人是被排挤在外的，人是一个多余的外来者，人被拒斥，并不产生任何互动。人只能驻足，在仪式化的过程里被引导员安排一些列的观看操作，在限流中完成了对于极简艺术的顶礼膜拜。

但在奥拉维尔·埃利亚松Olafur Eliasson这里，人对作品秩序的扰乱性是可以忽略的。对于前者而言，由图形形成的图像是目的，对于后者而言，图像只是观念表达的媒介之一。在埃里亚松这里并不存在“图形、图像的迷思”，毋宁说只是一种视觉现象。
视觉对象的均衡性会受到两个因素的影响：重量和方向。在埃利亚松的下图这件作品里，他将磁铁和方环、圆环以及介乎两者之间的多边环垂吊于空中，实际上是用三维的形式在诠释二维的图形概念。而该视觉对象的重量和方向两个因素由于处在三维空间中，其均衡性无疑得到了更明确无误地诠释——当物体处于悬挂状态时，一定会出于失重的原因而调整自己的状态直至一个稳态。埃利亚松和蒙德里安无疑都致力于表达视觉对象的均衡性，但是在平面作品中由于受维度的影响，重量无法直接表达，只能通过视觉重力来表现，这个因素将受位置、颜色、形状、面积等因素所影响，这正是蒙德里安在其作品中所致力的——平衡图式。视觉的平衡可以通过无休止的方式来取得，探索这些方式成为一种艺术家的游戏。阿恩海姆在《艺术与视知觉》里谈道：
在波洛克后期油画作品中也可以看到，他的画面均匀地分布着各种同质性的肌理。这样的作品向我们展现了一个世界，在这个世界中，无论我们走出多远，最后还是回到了原来的地方。这些视觉图式可以被定义为无调性图式，在无调性的绘画中，隐藏着的结构基调的关系都被废止了，取而代之的是一个将构图中各个要素都结合得很紧密的网络。

埃里亚松作品：Community compass ，2017年。个人网站http://www.olafureliasson.net。

埃里亚松常被人拿来与特瑞尔做对比，两者的作品中常会出现的共同元素有：光、几何图形、体验。但两者有着根本的不同：对于特瑞尔而言，几何图形是其维持去人格化的神圣性的目的，换言之，特瑞尔的作品虽然是三维空间的体验，但他仍然致力于对空间进行降维，将整个作品表现为一种特殊形式的“画布”，观众的参与或者说“体验”实际上是一种观看。也因此参展的观众被要求脱鞋进入空间——这不仅仅是一种维持神圣性的仪式感，更重要的是维持一种类似展品请勿触摸的洁净感。因此特瑞尔是在用三维的空间表现二维的几何图形，图形是目的、是终点，其所表达的神圣性是与人无涉的自足体系。但对埃里亚松而言，几何图形仅仅是其表达的手段。埃里亚松天气计划The Weather Project 2003 Turbine Hall, Tate Modern, London, United Kingdom邀请人们参与其中，一个橙色的圆所代表的太阳以及整个场馆营造的氛围均在于表现太阳给人的感受，这是一种神圣性的移情，即艺术家对落日这种自然现象的认识达到了一个深入核心的地步，并将其秩序用自己的手法投射出来，创造了“人化的自然”，这个“自然”“与世界相同，因此，客观的外在世界就不再被视为外加到人的内在世界中去的外来物，而是人在客观的外在世界中见出了自身感受的对应存在”（歌德）。埃里亚松的作品正是在事物的真正本质与从事物获得的映像之间做联系，因为，正如沃林格所言：
只有这样，人才能使超人的神性的抽象理念下降为通常的合人性的表象。
在当代艺术的核心范式里，艺术已经不再指向纯粹图形、图像的能指——所指结构，而重在整个视觉现象带给人的体验，这种体验也同时被掌控于艺术家的观念体系里。

埃里亚松作品《气象计划》。人被落日的橙黄色余晖包围，小王子说当一个人非常悲伤的时候，总是喜欢看日落，在这里，落日永不会消失，一个人可以一直看着它，体会永恒的温暖，抑或孤寂。

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Ilingis · 发表于 2021-12-11 09:20

遗憾。这么好的文没有评价

量子计算9 · 发表于 2021-12-11 09:26

观点独到！爱了！！

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