韩国 2022 年起正式废除《强制防沉迷制度》并全面推行 ...

1962年，韩国电影史上第一部电影法出台，如果说这部电影法是为韩国电影的行政基本体系做准备，那么1963年第一次修订电影法，则是实现1960年代韩国电影政策的核心，即企业化政策和外国电影进口配额制具体化。所谓企业化政策，即具备物质条件和人力资源的电影公司注册后，为其提供了以"企业型电影公司"为中心，稳定的电影制作体系，这一切都是通过法律强制实施的。其具体内容为，如果具备"35毫米或70毫米摄影机、照明，建筑面积200坪以上（大约660平方米）的坚固设施可以作为摄影棚、录音设备，专属的电影导演、演员及技术人员"的电影业者，可以注册，一年不能制作15部以上作品的，取消注册。这一修订案的制定，是为了改善电影制作基础的不稳定性。众所周知，1950年代后半期，韩国电影和制作公司的数量激增，但是只制作了一部电影就破产的电影公司也不在少数。
所谓外国电影进口配额制是指业者不可以随心所欲地进口外国电影，他们必须从公报部得到进口配额方可进口，为了使制作业和进口业—元化，只有国产电影制作业者，可以进口外国电影。外国电影进口配额制的目的是限制进口外国电影，保护国产电影市场。而且当时的韩国政府，没有可以支援国产电影的实质性预算，通过外国电影获取收益再投资于国产电影的制作，是活用外国电影进口配额制来支援国产电影的一种策略。
1966年第二次电影法修订，维持现行的外国电影进口配额制，企业化政策稍有调整。但是与企业化政策、外国电影进口配额制相配合的政策基调仍然保留。如果说企业化政策孕育了"企业型制作公司"，电影产业通过资本主义合理化，那么外国电影进口配额制则是一项切实可行的政策，给予了韩国电影实质性的支援。在朴正熙政权的现代化计划中，可以看到与此脉络相同的电影政策，即国家主导的产业化企划致力于实现电影产业化。值得注意的是，这一政策无视个人或者独立、小制片公司而是让"企业型制作公司"成为中心，主导电影产业的合理化和产业化。
但是企业化政策只强调生产部门，特别是外在的制作条件，至于在改善电影公司的实质性体制方面，没有作出任何贡献。电影公司为了建立一个稳定的制作体系筹备制片厂、设立发行和上映等体系，然而在这些努力之中，也暴露了许多问题，比如器材不够、临时借贷，或者伪造专属演员或导演的报告等，借以"弥补"申报条件形式上的不足。换言之，在电影产业内在力量没有成熟的状态下，国家通过强制性手段达到企业化政策意图，肯定无法取得相应成效。另外，韩国电影复苏期间，自律形成的私人电影公司的制作和个人创作活动，受到很大限制。企业化政策，没有考虑韩国电影产业的现实，扼杀了产业的自律性，韩国电影产业自生可发展的可能性被遮断了。
另一方面，外国电影进口配额制的施行，使得外国电影进口数量减少，许多预想不到的状况发生了，比如从1960年代中期开始，相对于韩片，进口片的收益性成倍增加等。注册后的电影公司，如果按照规定得到了外国电影进口配额，就会借机非法出售配额，获取利益，也有一些公司为了得到外国电影进口配额，不惜对电影粗制滥造。这和所谓保护国产电影市场的外国电影进口配额制的初衷相背，韩国电影和外国电影之间形成的等级秩序，是韩国电影制作从属于外国电影进口的结果。

这个时期的许多电影被以政治不当的理由，或者是所谓的猥亵罪嫌疑受到制裁。影片《7人的女捕房》（The Seven Female POW's，1965，李晚熙）因人性化地描写了朝鲜军人，被控有违反反共法的嫌疑;《春梦》（The Empry Dream，1965，俞贤穆）被指认为有制作色情片之嫌，影片接受审查前，主动删除了半裸场面;讲述自由党（李承晚政权）政治暴徒生活的《暴露》（Disclosure，1967，郑镇宇）中，有20个场面被删;描写贫穷恋人的灰色故事《休日》（Holiday，1968，李晚熙）收到重新制作的通告，甚至都没有上映。
朴正熙政权这样大范围地压迫和加害，在政治上是不合理的，但是他运用反共和民族主义的意识形态，通过国家介入和正当的统治，创造了这样的社会背景。换言之，这一做法可能侵害了国民的基本权，但是确实存在明确的制度规定，反社会的行为成为亲共，容共，个人快乐成为淫乱和猥亵的脉络是有迹可寻的

首先，宪法规定限制公民表达自由的基本权。1962年修订的宪法第18条第1项中，"所有国民都有舆论、出版的自由和集会，结社的自由"，明确了表达自由的基本权，但是第2项中"为了公众道德和社会伦理，对于电影或者演艺可以审查"，规定了限制的范围，即电影审查符合宪法。接着，电影法中提出，事前申告制和上映许可制代替审查，使电影的修正和删减成为可能。1966年第二次电影法修订中，事前申告和上映许可条目，统合成第11条，即关于申告和审查条项，"审查"这一单词第一次在电影法中登场。
由此，电影为了制作、上映，必须先提交电影制作申告，并正式接受剧本审查，电影完成后，还须经过成片审查。这个过程中，修改和删减被认为是理所当然的，必须无条件接受。最重要的是，如果公报部长官认为作品出现问题，任何时候都有终止电影制作的权限。但是对电影的审查不止于电影法，也就是说，即使作品通过了电影法的审查，公演法，刑法。反共法等仍然会对其继续审查，这些电影仍有可能受到电影上映限制或者其他处罚。已经审查上映的作品《内侍》和《壁中的女子》（A Woman on the Wall，1969，朴宗镑）.《你的名字是女人》（Your Name is Women，1969，李享构），因被指控有色情片嫌疑，受到检察起诉。电影法对电影的审查和宪法上的检察基准不同，这些电影都被归类于淫乱物。审查和起诉电影的主题，通常是借口支持共产党，而任何具有社会批判意识的电影，或者追求个人的快乐和性欲并威胁到家长制意识形态的作品也都被禁止，成为被管制的对象。政府的审查不仅针对政治，对于电影中的性行为亦是如此。
从广义上来看，这时期的电影统制都是依据法律执行，其基准和行为主体，是一致的且成体系化，从中可以看到现代电影审查制度渐渐形成。但是，就其统制的范围，更像是当时的社会缩影，并通过政治、文化广泛地作用着。

1970年代，从越南战争、中东冲突、水门事件、中美建交，到伊朗的反美示威，国际局势几度起伏，错综复杂。与此同时，韩国社会也发生了激变，1972年迎来了维新时代（又称"振兴改革"），同年10月，朴正熙政权颁布了"维新宪法"，封闭了所有的政治空间，赋予其不受约束的行政权力的终身总统地位，确立了官僚独裁体制。唯经济增长是图的朴正熙政府，从1960年代集中发展劳动密集型产业转向全力发展重工业和化工产业.以期实施产业结构的升级。伴随着经济转型，韩国经济进入快速增长的轨道，包括电视在内的娱乐产业也得以迅速发展。在这样的政势下，韩国电影远离了1960年代黄金期，在1970年代陷入了乌云笼罩的低迷期。更具反讽意味的是，韩国电影产业和韩国经济增产曲线呈反比，处于破产边缘。
1960年代末，韩国观影人次高达1亿7800万，到了1976年锐减至三分之一，7000万都不到，人均观片量从原来的每年五六部，急减到1.8部。随着观众人数的骤减，全国影院数也从1969年的659家减少到1976年的541家。事实上，从1950年代后期开始的韩国电影复兴期，虽然出现了表面繁荣，但其内部存在的问题一直未解决，延续至1960 年代末，成为电影萧条期形成的真正原因。当时，韩国民众除了电影，缺少别的娱乐，使韩国电影享受到一个黄金期，而1970年代初韩国社会激变时，电影业疏忽了自体的对应。电视机大量普及，休闲娱乐活动也呈多样化，如果一部电影普普通通，很难把观众吸引到影院来。一部分舆论指出了"这是电影黑暗期"，这也反映了当时新闻工作者普遍的悲观情绪。
电影业持续低迷，政府对此采取的应对措施只是进行了几次电影法的修改，以期纠正"由于过量紊乱的电影公司和资金短缺造成的电影业社会公信力低下"。1973年初，根据修订的电影法，设立了韩国映画振兴公社来振兴国产电影;同时，为了强化对电影制作公司的统制，把登录制改为许可制，但这反而加速了电影资本的独占化。享受特惠的大部分电影制作者，毫无文化发展的责任意识，他们制作韩国电影只是一个程式化行为，即为了获得外国电影进口配额，因而导致影片质量下滑这一更恶劣的状况，据此，政府再次修订了电影法。虽然每年都颁布新的电影政策，但是宏观来看，不过是针对每个时期事态的弥补性政策，不具特别实效。

1970年，第三次修订电影法，内容包括在这一期间引起争议的外国电影进口配额制公营化和设立最早的电影振兴产业机构"映画振兴组合"（Korean Motion Picture Promotion Association，简称KMPPA）等。修订后的外国电影进口配额制，和当初的意图不同，即为了避免无意中造成的非法销售配额等，把制作业和进口业分离，进口业者可以进口外国电影，且每次进口外国电影的时候，要缴纳国产电影振兴基金，外国电影的收益，只能用于国产电影的振兴，并将其纳入法制化轨道。映画振兴组合，是映画制作者协会（Motion Picture Producers Association）、映画输出业者协会（Film Export and Import Association）、映画人协会（Motion Pictures Association）、全国剧场联合会（Federation of Theater Owners）共同设立的组合性质的团体，组合中施行的振兴事业，基本上由第四次修订电影法以后所设立的映画振兴公社承担。1972年10月，维新体制开始，1973年2月16日，韩国政府公布了第四次修订的电影法。修订的电影法中最重要的一点是，明文规定国产电影振兴机构即映画振兴公社的设立。映画振兴公社要为电影产业的各个领域，制定全面和具体的电影政策。其中制作部门负责国产电影的制作、制作费融资、设立基金以鼓励剧本创作等;发行部门致力于改善发行结构，设立和运营发行协会，并负责韩国电影出口事业等。直至1999年韩国电影振兴委员会成立前，韩国映画振兴公社一直扮演专门制定电影政策的国家机构角色。另外，映画振兴公社在这一时期所负责的事业，也成为日后韩国电影政策的基本模式。
第四次修订的电影法，还包括制作公司登录制转换为许可制和恢复外国电影进口配额制。制作公司许可制是指制作公司必须得到文化公报部的许可，方可以制作电影，重新制定的许可基准是为了维持企业化政策，第三次修订电影法时，部分放宽的企业化政策必须重新得到强化。正因为如此，独立电影制作者，越来越不可能自由制作电影。这一强力规定，严格控制新电影公司的准入，形成了少数电影公司的垄断，到1984年第五次改订电影法时，只有16家电影制作公司尚在运作。
第四次修订的电影法也称为"维新电影法"。"维新"宣布以后，不仅意味着电影法修订的时间点，而且意味着吻合维新体制特性的电影法的出现。设立映画振兴公社，推进了保守的电影政策的执行，以便对电影产业实行更强有力的统制。通过制作公司许可制和外国电影进口配额制，也易于对电影（产业）实行效率性统制。得到许可的少数电影公司，几乎独占了制作权，即使电影产业不景气时，也不需要参与激烈的竞争或者自救就得以生存。外国电影进口配额制是指通过优秀电影及国产电影补偿制度，制作符合政府方针的电影。换言之，制作公司有赖于外国电影，以确保其稳定的收益，所以即使韩国电影票房失败，也会屈从这一制度。因此，政策决定了韩国电影的制作走向和预算，而市场调控则通过外国电影进口配额制来决定依赖政策的实际制作。
韩国电影产业的沉滞，造成大众文化产业的全盘改组以及社会变革。然而由于自身努力不足，无法在电影产业内部试行改革或者通过改善体制来克服这些状况，当然事实上，这在结构上也是不可行的。制作公司顺应了体制，在保护和统制的围栏内分享垄断性的特惠，同时也缺失了对于现实的感应。企业化政策和外国电影进口配额制已经在1960年代被证明失败，但仍然保留在电影政策中，因为这是控制电影业较为简单的方法。

1960年代开始，朴正熙独裁政权利用电影作为政策宣传工具以促进其政策发展，1972年10月维新以后，则变得更加强力和露骨。所有电影必须符合维新理念或者至少也要保持同调。剧本审查和成片审查的双重审查制度得以进一步强化，而中央情报部要员参与审查过程，则造成愚昧和恣意的暴力。此外，根据1973年改订的电影法所设立的映画振兴公社，打着"为国产电影提供范本"的名义，直接制作国策电影。
第一个产品是《证言》（1973，林权泽）。当时，政府对于这部电影的支援超乎想象，不仅提供江原道的一个村庄作为拍摄现场，而且派遣大规模的装甲部队和步兵部队，动员数量众多的临时演员参与拍摄，同时还建造了汉江大桥、战斗机等道具模型，以及使用最先进的特效。总之，电影制作所需要的支援都毫不吝惜。《证言》是一部典型的反共电影，但其所创造的视觉奇观，在当时韩国电影中难得一见，因而发行上取得相当大的成功。
影片大卖后。映画振兴公社大受鼓舞，再次投入巨额资金到《野菊花盛开的地方》（1974，李晚熙）、《残留谍者》（A Spy Remaining Be-hind，1975，金时显）、《太白山脉》（The Tae-baeks，1975，权宁纯）等一批反共电影的制作中。此外，映画振兴公社为了宣传当时的国家政策"新农村运动"，接连拍摄了好几部所谓"新农村电影（new village films）"，如《妻子们的行进》（1974，林权泽）等，但是都没有获得理想的票房，甚至还造成入不敷出。政府想要达到收支平衡，采取了"糊口之策"，即用赠票的方式动员观众或包场组织观看，结果遭到舆论批评。
国策电影制作政策是由优秀电影补偿制度衍生出来的。对于制作优秀电影的制作公司，给予外国电影进口配额的优秀电影补偿制度是一种战略，即对于符合支配意识形态的电影给予补偿，把握住电影背后的主流话语，特别是1977年起，由于优秀电影和国策电影的概念日趋同一化，造成国策电影的制作基本处于半强制化状态。
根据每年年初发表的电影政策，制作公司不仅被要求制作反共、宣传新农村精神的电影，而且还要制作忠孝、护国、克已奉公等能"确立民族主体性"和"鼓舞爱国爱民族的国民性"的电影。其中《乱中日记》（1977，张一湖）和《世宗大王》（King Sejong the Great，1978，崔寅炫），讲述了统治者的人性苦恼，并试图揭示人物的内心世界，塑造一个受人尊重的统治者形象（据说原型是朴正熙总统）;《五戒》（Five Commandments，1976，张一湖）、《栗谷和申师任堂》（Scholar Yul-gok and His Mother Shin Sa-im-dang，1978，郑镇宇）等多是劝诱民众顺从旧时代儒教概念的臣民化政策电影，它们被选定为优秀电影后，得到补偿。但是其中有相当多数量的作品甚至都没有公映过。
正因为如此，电影对于现实发言或者抵抗的可能性都被遮蔽了，服从国家安保和民族主义意识形态，生产政权亲和的电影，政权战略虽然得到一定的成果，但是反而使韩国电影陷入更深的泥泞，招来的极端后果是，创作意欲的丧失和电影创造力的瘫痪。

1962年，韩国电影史上第一部电影法出台，如果说这部电影法是为韩国电影的行政基本体系做准备，那么1963年第一次修订电影法，则是实现1960年代韩国电影政策的核心，即企业化政策和外国电影进口配额制具体化。所谓企业化政策，即具备物质条件和人力资源的电影公司注册后，为其提供了以"企业型电影公司"为中心，稳定的电影制作体系，这一切都是通过法律强制实施的。其具体内容为，如果具备"35毫米或70毫米摄影机、照明，建筑面积200坪以上（大约660平方米）的坚固设施可以作为摄影棚、录音设备，专属的电影导演、演员及技术人员"的电影业者，可以注册，一年不能制作15部以上作品的，取消注册。这一修订案的制定，是为了改善电影制作基础的不稳定性。众所周知，1950年代后半期，韩国电影和制作公司的数量激增，但是只制作了一部电影就破产的电影公司也不在少数。
所谓外国电影进口配额制是指业者不可以随心所欲地进口外国电影，他们必须从公报部得到进口配额方可进口，为了使制作业和进口业—元化，只有国产电影制作业者，可以进口外国电影。外国电影进口配额制的目的是限制进口外国电影，保护国产电影市场。而且当时的韩国政府，没有可以支援国产电影的实质性预算，通过外国电影获取收益再投资于国产电影的制作，是活用外国电影进口配额制来支援国产电影的一种策略。
1966年第二次电影法修订，维持现行的外国电影进口配额制，企业化政策稍有调整。但是与企业化政策、外国电影进口配额制相配合的政策基调仍然保留。如果说企业化政策孕育了"企业型制作公司"，电影产业通过资本主义合理化，那么外国电影进口配额制则是一项切实可行的政策，给予了韩国电影实质性的支援。在朴正熙政权的现代化计划中，可以看到与此脉络相同的电影政策，即国家主导的产业化企划致力于实现电影产业化。值得注意的是，这一政策无视个人或者独立、小制片公司而是让"企业型制作公司"成为中心，主导电影产业的合理化和产业化。
但是企业化政策只强调生产部门，特别是外在的制作条件，至于在改善电影公司的实质性体制方面，没有作出任何贡献。电影公司为了建立一个稳定的制作体系筹备制片厂、设立发行和上映等体系，然而在这些努力之中，也暴露了许多问题，比如器材不够、临时借贷，或者伪造专属演员或导演的报告等，借以"弥补"申报条件形式上的不足。换言之，在电影产业内在力量没有成熟的状态下，国家通过强制性手段达到企业化政策意图，肯定无法取得相应成效。另外，韩国电影复苏期间，自律形成的私人电影公司的制作和个人创作活动，受到很大限制。企业化政策，没有考虑韩国电影产业的现实，扼杀了产业的自律性，韩国电影产业自生可发展的可能性被遮断了。
另一方面，外国电影进口配额制的施行，使得外国电影进口数量减少，许多预想不到的状况发生了，比如从1960年代中期开始，相对于韩片，进口片的收益性成倍增加等。注册后的电影公司，如果按照规定得到了外国电影进口配额，就会借机非法出售配额，获取利益，也有一些公司为了得到外国电影进口配额，不惜对电影粗制滥造。这和所谓保护国产电影市场的外国电影进口配额制的初衷相背，韩国电影和外国电影之间形成的等级秩序，是韩国电影制作从属于外国电影进口的结果。

这个时期的许多电影被以政治不当的理由，或者是所谓的猥亵罪嫌疑受到制裁。影片《7人的女捕房》（The Seven Female POW's，1965，李晚熙）因人性化地描写了朝鲜军人，被控有违反反共法的嫌疑;《春梦》（The Empry Dream，1965，俞贤穆）被指认为有制作色情片之嫌，影片接受审查前，主动删除了半裸场面;讲述自由党（李承晚政权）政治暴徒生活的《暴露》（Disclosure，1967，郑镇宇）中，有20个场面被删;描写贫穷恋人的灰色故事《休日》（Holiday，1968，李晚熙）收到重新制作的通告，甚至都没有上映。
朴正熙政权这样大范围地压迫和加害，在政治上是不合理的，但是他运用反共和民族主义的意识形态，通过国家介入和正当的统治，创造了这样的社会背景。换言之，这一做法可能侵害了国民的基本权，但是确实存在明确的制度规定，反社会的行为成为亲共，容共，个人快乐成为淫乱和猥亵的脉络是有迹可寻的

首先，宪法规定限制公民表达自由的基本权。1962年修订的宪法第18条第1项中，"所有国民都有舆论、出版的自由和集会，结社的自由"，明确了表达自由的基本权，但是第2项中"为了公众道德和社会伦理，对于电影或者演艺可以审查"，规定了限制的范围，即电影审查符合宪法。接着，电影法中提出，事前申告制和上映许可制代替审查，使电影的修正和删减成为可能。1966年第二次电影法修订中，事前申告和上映许可条目，统合成第11条，即关于申告和审查条项，"审查"这一单词第一次在电影法中登场。
由此，电影为了制作、上映，必须先提交电影制作申告，并正式接受剧本审查，电影完成后，还须经过成片审查。这个过程中，修改和删减被认为是理所当然的，必须无条件接受。最重要的是，如果公报部长官认为作品出现问题，任何时候都有终止电影制作的权限。但是对电影的审查不止于电影法，也就是说，即使作品通过了电影法的审查，公演法，刑法。反共法等仍然会对其继续审查，这些电影仍有可能受到电影上映限制或者其他处罚。已经审查上映的作品《内侍》和《壁中的女子》（A Woman on the Wall，1969，朴宗镑）.《你的名字是女人》（Your Name is Women，1969，李享构），因被指控有色情片嫌疑，受到检察起诉。电影法对电影的审查和宪法上的检察基准不同，这些电影都被归类于淫乱物。审查和起诉电影的主题，通常是借口支持共产党，而任何具有社会批判意识的电影，或者追求个人的快乐和性欲并威胁到家长制意识形态的作品也都被禁止，成为被管制的对象。政府的审查不仅针对政治，对于电影中的性行为亦是如此。
从广义上来看，这时期的电影统制都是依据法律执行，其基准和行为主体，是一致的且成体系化，从中可以看到现代电影审查制度渐渐形成。但是，就其统制的范围，更像是当时的社会缩影，并通过政治、文化广泛地作用着。

1970年代，从越南战争、中东冲突、水门事件、中美建交，到伊朗的反美示威，国际局势几度起伏，错综复杂。与此同时，韩国社会也发生了激变，1972年迎来了维新时代（又称"振兴改革"），同年10月，朴正熙政权颁布了"维新宪法"，封闭了所有的政治空间，赋予其不受约束的行政权力的终身总统地位，确立了官僚独裁体制。唯经济增长是图的朴正熙政府，从1960年代集中发展劳动密集型产业转向全力发展重工业和化工产业.以期实施产业结构的升级。伴随着经济转型，韩国经济进入快速增长的轨道，包括电视在内的娱乐产业也得以迅速发展。在这样的政势下，韩国电影远离了1960年代黄金期，在1970年代陷入了乌云笼罩的低迷期。更具反讽意味的是，韩国电影产业和韩国经济增产曲线呈反比，处于破产边缘。
1960年代末，韩国观影人次高达1亿7800万，到了1976年锐减至三分之一，7000万都不到，人均观片量从原来的每年五六部，急减到1.8部。随着观众人数的骤减，全国影院数也从1969年的659家减少到1976年的541家。事实上，从1950年代后期开始的韩国电影复兴期，虽然出现了表面繁荣，但其内部存在的问题一直未解决，延续至1960 年代末，成为电影萧条期形成的真正原因。当时，韩国民众除了电影，缺少别的娱乐，使韩国电影享受到一个黄金期，而1970年代初韩国社会激变时，电影业疏忽了自体的对应。电视机大量普及，休闲娱乐活动也呈多样化，如果一部电影普普通通，很难把观众吸引到影院来。一部分舆论指出了"这是电影黑暗期"，这也反映了当时新闻工作者普遍的悲观情绪。
电影业持续低迷，政府对此采取的应对措施只是进行了几次电影法的修改，以期纠正"由于过量紊乱的电影公司和资金短缺造成的电影业社会公信力低下"。1973年初，根据修订的电影法，设立了韩国映画振兴公社来振兴国产电影;同时，为了强化对电影制作公司的统制，把登录制改为许可制，但这反而加速了电影资本的独占化。享受特惠的大部分电影制作者，毫无文化发展的责任意识，他们制作韩国电影只是一个程式化行为，即为了获得外国电影进口配额，因而导致影片质量下滑这一更恶劣的状况，据此，政府再次修订了电影法。虽然每年都颁布新的电影政策，但是宏观来看，不过是针对每个时期事态的弥补性政策，不具特别实效。

1970年，第三次修订电影法，内容包括在这一期间引起争议的外国电影进口配额制公营化和设立最早的电影振兴产业机构"映画振兴组合"（Korean Motion Picture Promotion Association，简称KMPPA）等。修订后的外国电影进口配额制，和当初的意图不同，即为了避免无意中造成的非法销售配额等，把制作业和进口业分离，进口业者可以进口外国电影，且每次进口外国电影的时候，要缴纳国产电影振兴基金，外国电影的收益，只能用于国产电影的振兴，并将其纳入法制化轨道。映画振兴组合，是映画制作者协会（Motion Picture Producers Association）、映画输出业者协会（Film Export and Import Association）、映画人协会（Motion Pictures Association）、全国剧场联合会（Federation of Theater Owners）共同设立的组合性质的团体，组合中施行的振兴事业，基本上由第四次修订电影法以后所设立的映画振兴公社承担。1972年10月，维新体制开始，1973年2月16日，韩国政府公布了第四次修订的电影法。修订的电影法中最重要的一点是，明文规定国产电影振兴机构即映画振兴公社的设立。映画振兴公社要为电影产业的各个领域，制定全面和具体的电影政策。其中制作部门负责国产电影的制作、制作费融资、设立基金以鼓励剧本创作等;发行部门致力于改善发行结构，设立和运营发行协会，并负责韩国电影出口事业等。直至1999年韩国电影振兴委员会成立前，韩国映画振兴公社一直扮演专门制定电影政策的国家机构角色。另外，映画振兴公社在这一时期所负责的事业，也成为日后韩国电影政策的基本模式。
第四次修订的电影法，还包括制作公司登录制转换为许可制和恢复外国电影进口配额制。制作公司许可制是指制作公司必须得到文化公报部的许可，方可以制作电影，重新制定的许可基准是为了维持企业化政策，第三次修订电影法时，部分放宽的企业化政策必须重新得到强化。正因为如此，独立电影制作者，越来越不可能自由制作电影。这一强力规定，严格控制新电影公司的准入，形成了少数电影公司的垄断，到1984年第五次改订电影法时，只有16家电影制作公司尚在运作。
第四次修订的电影法也称为"维新电影法"。"维新"宣布以后，不仅意味着电影法修订的时间点，而且意味着吻合维新体制特性的电影法的出现。设立映画振兴公社，推进了保守的电影政策的执行，以便对电影产业实行更强有力的统制。通过制作公司许可制和外国电影进口配额制，也易于对电影（产业）实行效率性统制。得到许可的少数电影公司，几乎独占了制作权，即使电影产业不景气时，也不需要参与激烈的竞争或者自救就得以生存。外国电影进口配额制是指通过优秀电影及国产电影补偿制度，制作符合政府方针的电影。换言之，制作公司有赖于外国电影，以确保其稳定的收益，所以即使韩国电影票房失败，也会屈从这一制度。因此，政策决定了韩国电影的制作走向和预算，而市场调控则通过外国电影进口配额制来决定依赖政策的实际制作。
韩国电影产业的沉滞，造成大众文化产业的全盘改组以及社会变革。然而由于自身努力不足，无法在电影产业内部试行改革或者通过改善体制来克服这些状况，当然事实上，这在结构上也是不可行的。制作公司顺应了体制，在保护和统制的围栏内分享垄断性的特惠，同时也缺失了对于现实的感应。企业化政策和外国电影进口配额制已经在1960年代被证明失败，但仍然保留在电影政策中，因为这是控制电影业较为简单的方法。

1960年代开始，朴正熙独裁政权利用电影作为政策宣传工具以促进其政策发展，1972年10月维新以后，则变得更加强力和露骨。所有电影必须符合维新理念或者至少也要保持同调。剧本审查和成片审查的双重审查制度得以进一步强化，而中央情报部要员参与审查过程，则造成愚昧和恣意的暴力。此外，根据1973年改订的电影法所设立的映画振兴公社，打着"为国产电影提供范本"的名义，直接制作国策电影。
第一个产品是《证言》（1973，林权泽）。当时，政府对于这部电影的支援超乎想象，不仅提供江原道的一个村庄作为拍摄现场，而且派遣大规模的装甲部队和步兵部队，动员数量众多的临时演员参与拍摄，同时还建造了汉江大桥、战斗机等道具模型，以及使用最先进的特效。总之，电影制作所需要的支援都毫不吝惜。《证言》是一部典型的反共电影，但其所创造的视觉奇观，在当时韩国电影中难得一见，因而发行上取得相当大的成功。
影片大卖后。映画振兴公社大受鼓舞，再次投入巨额资金到《野菊花盛开的地方》（1974，李晚熙）、《残留谍者》（A Spy Remaining Be-hind，1975，金时显）、《太白山脉》（The Tae-baeks，1975，权宁纯）等一批反共电影的制作中。此外，映画振兴公社为了宣传当时的国家政策"新农村运动"，接连拍摄了好几部所谓"新农村电影（new village films）"，如《妻子们的行进》（1974，林权泽）等，但是都没有获得理想的票房，甚至还造成入不敷出。政府想要达到收支平衡，采取了"糊口之策"，即用赠票的方式动员观众或包场组织观看，结果遭到舆论批评。
国策电影制作政策是由优秀电影补偿制度衍生出来的。对于制作优秀电影的制作公司，给予外国电影进口配额的优秀电影补偿制度是一种战略，即对于符合支配意识形态的电影给予补偿，把握住电影背后的主流话语，特别是1977年起，由于优秀电影和国策电影的概念日趋同一化，造成国策电影的制作基本处于半强制化状态。
根据每年年初发表的电影政策，制作公司不仅被要求制作反共、宣传新农村精神的电影，而且还要制作忠孝、护国、克已奉公等能"确立民族主体性"和"鼓舞爱国爱民族的国民性"的电影。其中《乱中日记》（1977，张一湖）和《世宗大王》（King Sejong the Great，1978，崔寅炫），讲述了统治者的人性苦恼，并试图揭示人物的内心世界，塑造一个受人尊重的统治者形象（据说原型是朴正熙总统）;《五戒》（Five Commandments，1976，张一湖）、《栗谷和申师任堂》（Scholar Yul-gok and His Mother Shin Sa-im-dang，1978，郑镇宇）等多是劝诱民众顺从旧时代儒教概念的臣民化政策电影，它们被选定为优秀电影后，得到补偿。但是其中有相当多数量的作品甚至都没有公映过。
正因为如此，电影对于现实发言或者抵抗的可能性都被遮蔽了，服从国家安保和民族主义意识形态，生产政权亲和的电影，政权战略虽然得到一定的成果，但是反而使韩国电影陷入更深的泥泞，招来的极端后果是，创作意欲的丧失和电影创造力的瘫痪。